Crítica literaria feminista y las poetas de los ochenta
Rocío del Águila Gracey
Graduate Center, City University of New York
El diálogo entre los estudios literarios, la teoría feminista y los estudios de género permite indagar en el significado de la feminidad. En el capítulo titulado Una ruta para entender la crítica literaria feminista: desde la sartén por el mango al colegio de México, Diana Miloslavich (2012) busca presentar los hitos de la formación de una crítica literaria feminista en Latinoamérica. Al respecto, indica que, desde la década de los ochenta, los sucesos más resaltantes de esta formación fueron la publicación de La sartén por el mango1 (1984); la creación del Taller de Investigación Narrativa Femenina Mexicana Diana Morán, del programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer del Colegio de México, en 1984; y la aparición de la revista Debate Feminista en 1990.
Crítica literaria feminista peruana
En Perú, a partir de los años ochenta, diferentes críticas y escritoras empezaron a cuestionar y redefinir su propia voz y presencia en el ejercicio de escritura e investigación. Un texto pionero fue Pitucas y marocas en la nueva narrativa peruana (1981), de Maruja Barrig, donde se «intenta explicitar los arquetipos femeninos expresados en la obra de Alfredo Bryce Echenique, Mario Vargas Llosa y Julio Ramón Ribeyro. Barrig señala que la visión de la mujer abre interrogantes respecto a la actitud interior de los autores respecto al tema» (Miloslavich, 2012, p. 114).
Aún sigue latente la interrogante sobre cómo se construye el cuerpo en la poesía escrita por mujeres, lo cual demuestra que las poetas viven ambivalentemente entre ser blancos de ataque que las limitan y fijan bajo roles, y tratar de ser coherentes con una postura rebelde que se resiste a la significación tradicional del sujeto femenino.
Las mujeres peruanas han sido invisibilizadas desde diferentes planos, sexual, político, social y académico, al servir solo como modelos de educación desde el hogar; es decir, desde el espacio privado y oculto de la toma de decisiones de la nación. Como madres o maestras, su principal valor giró en torno a formar ciudadanos dignos de servir a la patria y establecer los parámetros sexuales y de género que permitirían perpetuar el modelo binario hombre/poder vs. mujer/sumisión.
Por tal motivo, la crítica literaria feminista peruana ha buscado centrarse en las características expresivas de lo femenino y ha analizado el desenvolvimiento de la «condición-mujer» y del modo de «escribir femenino» desde autoras del siglo XIX, donde tomó gran importancia la representación de la mujer y su estrecha vinculación con la formación de la nación2, lo cual se advierte en las denominadas escritoras ilustradas como Flora Tristán, Mercedes Cabello de Carbonera y Clorinda Matto de Turner.
Sin embargo, este tipo de temática, que gira en torno a la condición de la mujer y del modo de escribir femenino, no fue desarrollado a plenitud por otras escritoras posteriores hasta la década de los ochenta. En ese momento, ocurrió un estallido de voces de mujeres caracterizado por su naturaleza transgresora. Así, por un lado, la situación político-social que atravesaba el país motivó el surgimiento y la proliferación de nuevas voces que manifestaban un rechazo hacia el sistema; y, por otro lado, también surgió una necesidad de exponer el problema de las identidades y los discursos para describir el cuerpo femenino y los placeres que experimentaban las mujeres.
Al respecto, Jean Franco (1980) señala que
no se trata de averiguar si las escritoras tienen temas específicos o un estilo diferente a los hombres, sino de explorar las relaciones de poder [cursivas añadidas]. Todo escritor, tanto hombre como mujer, enfrenta el problema de la autoridad textual o de la voz poética ya que, desde el momento en que empieza a escribir, establece relaciones de afiliación o de diferencia para con los «maestros» del pasado. Esta confrontación tiene un interés especial cuando se trata de una mujer escribiendo «contra» el poder asfixiante de una voz patriarcal [cursivas añadidas] (p. 41).
Por tal motivo, críticas literarias como Susana Reisz (1996) y Jean Franco (1992) han abierto nuevas perspectivas sobre los textos escritos por mujeres. En este punto, es de suma importancia rescatar las ideas que presenta Reisz en su libro Voces sexuadas (1996), en cuanto señala que, a partir de los años ochenta, en diversos grupos artísticos e intelectuales, la «femineidad» comenzó a ser interrogada, cuestionada y redefinida. En otras palabras, diferentes artistas y escritoras empezaron a cuestionar y redefinir su propia voz y presencia en el ejercicio artístico, y como sujetos políticos y ciudadanas.
Poetas peruanas de la década de los ochenta
En el caso de las poetas peruanas de la década de los ochenta, Huamán (2007) señala que se asumió el cuerpo como medio para la reivindicación sexual y de identidad, por lo cual el cuerpo femenino no solo era «observado», sino que más bien tenía agencia, experimentaba placer, y fijaba su objeto de deseo en el cuerpo masculino y/o femenino.
Las poetas peruanas han tenido que luchar constantemente contra concepciones androcéntricas3 que las posicionan como escritoras inferiores al encasillarlas en tópicos deterministas y no ahondar en la relevancia de estos; en algunos casos, solo se busca desmerecer la calidad de los versos, ya que estos no se centran en temáticas universales-filosóficas, sino más bien en la cotidianidad y en el amor.
Un claro ejemplo de esta reflexión en torno al trabajo poético se encuentra en el artículo «El hermano mayor. La influencia de César Moro en tres poetas peruanas del ochenta» de Mariela Dreyfus, el cual está incluido en el libro A imagen y semejanza. Reflexiones de escritoras peruanas contemporáneas (1998).
Dreyfus (1998) reflexiona sobre la antología La escritura, un acto de amor (1989), a cargo de Roland Forgues y Marcos Martos, donde se plantean dos afirmaciones:
- Que «toda la balumba [sic] de poetas actualmente en actividad […] han asumido unas más y otras menos» la pasión erótica y el descubrimiento del cuerpo como ejes de su obra;
- Que en todas ellas se reconoce la influencia de dos precursoras inmediatas y alternativas: María Emilia Cornejo y Carmen Ollé (p. 15).
Esta tendencia a generalizar permite constatar la poca rigurosidad en el análisis de las poetas enmarcadas en esta generación, puesto que reduce el ejercicio poético al erotismo, sin medir sus implicancias; asimismo, instala el paradigma de «poesía del cuerpo» en los versos de poetas como «Sui Yun, Patricia Alba, Doris Moromisato, Mariela Dreyfus, Rocío Silva-Santisteban» (Dreyfus, 1998, p. 16); todas ellas bajo el tutelaje de Cornejo y Ollé. Con ello, quiero recalcar que la intención de Dreyfus —y la mía en este análisis— no busca desmerecer la importancia de las figuras de María Emilia Cornejo (MEC) y Carmen Ollé como poetas y figuras fundamentales para otras generaciones de poetas posteriores; más bien, quiero destacar que colocarlas como emblemáticas podría dejar entrever que sus demás coetáneas solo fueron una mera copia de ellas. Del mismo modo, resulta problemático no analizar a las poetas de esta generación como un grupo que se leyó a sí mismo y dialogó sobre su propio ejercicio poético. En otras palabras, posicionar a Ollé y a Cornejo como precursoras de la vertiente de la poesía erótica escrita por mujeres ha conllevado invisibilizar el trabajo —ya sea de una temática ligada al cuerpo o una distinta— realizado por otras poetas de la misma generación.
Más aun, Dreyfus ahonda en esta problemática al señalar que, en el caso de Cornejo, solo se rescata el poema La muchacha mala de la historia4 «como emblemático de una tendencia al parecer dominante entre las poetas del momento: la osadía en el lenguaje, la irreverencia en la actitud, la falta de adorno al referirse al cuerpo, el nombrar las cosas —malestares y gozos— por su nombre» (1998, pp. 17-18), con lo cual se reduce el talento y la versatilidad de Cornejo y de las otras poetas a ese único texto.
Por otra parte, en el caso de la influencia de Ollé, sí se destaca su presencia en otras escritoras, como el hecho de que Silva-Santisteban y Dreyfus hayan tomado versos de Noches de adrenalina (1981) como epígrafes de sus primeros libros (Dreyfus, 1999, p. 62). Sin embargo, Mariela Dreyfus sostiene que muchos críticos han coincidido en afirmar que este tipo de referencias presupone su aparente tutelaje, lo cual se convierte en un anacronismo. En palabras de la autora:
No olvidemos que al menos los primeros textos de Alba y Dreyfus aparecen en revistas como Sic, Macho Cabrío y Trompa de Eustaquio, que circulan entre el 79 y el 80. Esto es, cuando Ollé vivía en París y su primer libro estaba todavía inédito. Me imagino que una posible solución para este impasse sea que dejemos de dividir a las poetas en dos generaciones distintas, el setenta y el ochenta, ya que para el caso es lo mismo, las mamás y las hijas. Esta división es doblemente peligrosa, pues no sólo separa innecesariamente a las poetas en dos grupos –entre la mayor, Ollé, y la menor, Silva-Santisteban, median exactamente quince años—, sino que al mismo tiempo las aísla del contexto general y de ese modo impide vincularlas con los manes que, según la atinada cronología de Escobar, fundan nuestra poesía contemporánea, y cuyas huellas están presentes en sus textos de modo más significativo y permanente (1998, p. 19).
La propuesta de Dreyfus radica en evitar separar en generaciones a las poetas para empezar a leerlas como escritoras y lectoras de sus propios textos desde coordenadas históricas y estéticas propias. Esto, además, evitaría caer en una especie de tutelaje o jerarquización que tiende a apartarlas de la tradición poética general.
Es de vital importancia seguir indagando sobre el «cuerpo» como categoría de enunciación desde la conciencia de género. Con esto, me refiero a que la diferencia sexual, y las repercusiones que conlleva en las representaciones sociales, culturales y literarias que presentan las escritoras mujeres, permite realizar un proceso de indagación sensorial muy ligado a la escritura. Lo que se busca advertir es que las poetas de los ochenta se reapropiaron de lo tildado femenino como inferior —frente a lo masculino— para resistir el repudio, la falta de reconocimiento y su propia concepción de sí mismas.
[1] La selección de textos del Encuentro de Escritoras Latinoamericanas realizado en Massachusetts en 1982 buscó definir y caracterizar la existencia de una escritura femenina en Latinoamérica.
[2] Durante el siglo XIX empezó a formarse una comunidad literaria femenina con las Veladas Literarias de Lima de Juana Manuela Gorriti. Consultar: Denegri, F. (2004). El abanico y la cigarrera: la primera generación de mujeres ilustradas en el Perú, 1860-1895. Lima: IEP, Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán.
[3] Cuando la crítica androcéntrica se refiere a la generación del ochenta, aún se advierte que las poetas son consignadas al margen, como si no formaran parte de la tradición literaria peruana, en cuanto ellas presentarían un comportamiento distinto que el de sus pares masculinos; un ejemplo de ello se encuentra en las antologías La escritura es un acto de amor (Forgues y Martos, 1989), el cuarto tomo de Palabra viva. Las poetas se desnudan (Forgues, 1991), Antología de la poesía peruana. Generación del 80 (Beltrán Peña, 1990) y El bosque de los huesos (Zapata y Mazzotti, 1995).
[4] Este poema ha generado diversas críticas, pues José Rosas Ribeyro (2008) sostiene que la figura de MEC dentro de la llamada «poesía femenina» es en realidad un arquetipo construido por Elqui Burgos y por él mismo. Para resumir la versión de Rosas Ribeyro, en 1973, tras la muerte de Cornejo, el director de la revista Eros, Isaac Rupay, publicó tres poemas póstumos de la poeta, los cuales, años más tarde, con el influjo feminista, la convertirían en un «mito». Según Rosas Ribeyro, él fue uno de los creadores de los poemas «Soy la muchacha mala de la historia», «Como tú lo estableciste» y «Tímida y avergonzada».
Rosas Ribeyro continúa afirmando que este «trabajo» fue realizado como una «forma de recordar y homenajear» a MEC. Asimismo, se basa en la diferencia que existe entre los otros poemas presentados en La mitad del camino recorrido, que se perciben como apuntes desordenados y repetitivos, mientras que estos tres poemas en mención presentan una mayor elaboración literaria que los poemas dejados «en bruto».
El objetivo de Rosas Ribeyro con estas declaraciones es demostrar que la figura de Cornejo se sostiene sobre un mito que utilizan las feministas, pero él busca desacreditarlo al sostener que fue su trabajo y, por ende, su creación.
Al respecto, críticas como Bethsabé Huamán (2008) y Susana Reisz (2009) han respondido a las afirmaciones de Rosas Ribeyro desautorizándolo y presentando propuestas que no le restan valor al trabajo de MEC.
Referencias
Beltrán, J. (1990). Antología de la poesía peruana. Generación del 80. Lima: Estilo y Contenido.
Buntinx, R., De Lima, P., Mazzoti, A., Quiroz, R. y Vich, V. (2012). Los 80 en poesía y arte: Kloaka, el neobarroco y otras especies. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 38(76), 445-468.
Dreyfus, M. (1998). El hermano mayor. La influencia de Cesar Moro en tres poetas peruanas del ochenta. En M. Robles (Ed.), A imagen y semejanza. Reflexiones de escritoras peruanas contemporáneas (pp. 15-37). Lima: Fondo de Cultura Económica.
Forgues, R. (2004). Plumas de Afrodita. Una mirada a la poeta peruana del siglo XX. Lima: Editorial San Marcos.
Franco, J. (1992). Going Public: Reinhabiting the Private. On the Egde: The Crisis of Contemporary Latin American Culture, 65-83. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Franco, J. (1980). Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana. Hispamérica, 25(45), 31-43.
Huamán, B. (2007). Las transgresoras. Poetas de la generación del ochenta. En M. Barrig (Ed.), Fronteras interiores. Identidad, diferencia y protagonismo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
Huamán, B. (2008). Mujeres, escritura y poder. El caso de María Emilia Cornejo. http://sol-negro.blogspot.com/2008/12/mujeres-escritura-y-poder-el-caso-de.html
Miloslavich, D. (2012). Literatura de mujeres. Una mirada desde el feminismo. Lima: Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán.
Reisz, S. (1996). Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Barcelona: Universitat de Lleida.
Reisz, S. (2009). ¿Quién habla en el poema cuando escribe una mujer… y dos hombres l@ ‘construyen’? Intermezzo Tropical. 6(7), 123-133.
Rosas, J. (2008). María Emilia Cornejo: el lado oculto del mito. http://zonadenoticias.blogspot.com/2008/01/mara-emilia-cornejo-el-lado-ocultode.html
Silva-Santisteban, R. (1999). ¿Basta ser mujer para escribir como mujer? En R. Silva-Santisteban (Comp.), El combate de los ángeles (pp. 111-126). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
Rocío del Águila Gracey (Lima, 1988). Es magíster en Estudios Hispánicos por la Universidad de Illinois, en Chicago. Actualmente, estudia el doctorado del Programa de Culturas Latinoamericanas, Ibéricas y Latinas en el Centro de Graduados de la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Ha publicado los poemarios La falsa piel que me habita (Hipocampo editores, 2013) e Infinito (Hipocampo editores, 2015).
