Por tal motivo, críticas literarias como Susana Reisz (1996) y Jean Franco (1992) han abierto nuevas perspectivas sobre los textos escritos por mujeres. En este punto, es de suma importancia rescatar las ideas que presenta Reisz en su libro Voces sexuadas (1996), en cuanto señala que, a partir de los años ochenta, en diversos grupos artísticos e intelectuales, la «femineidad» comenzó a ser interrogada, cuestionada y redefinida. En otras palabras, diferentes artistas y escritoras empezaron a cuestionar y redefinir su propia voz y presencia en el ejercicio artístico, y como sujetos políticos y ciudadanas. 

Poetas peruanas de la década de los ochenta

En el caso de las poetas peruanas de la década de los ochenta, Huamán (2007) señala que se asumió el cuerpo como medio para la reivindicación sexual y de identidad, por lo cual el cuerpo femenino no solo era «observado», sino que más bien tenía agencia, experimentaba placer, y fijaba su objeto de deseo en el cuerpo masculino y/o femenino.

Las poetas peruanas han tenido que luchar constantemente contra concepciones androcéntricas3 que las posicionan como escritoras inferiores al encasillarlas en tópicos deterministas y no ahondar en la relevancia de estos; en algunos casos, solo se busca desmerecer la calidad de los versos, ya que estos no se centran en temáticas universales-filosóficas, sino más bien en la cotidianidad y en el amor.

Un claro ejemplo de esta reflexión en torno al trabajo poético se encuentra en el artículo «El hermano mayor. La influencia de César Moro en tres poetas peruanas del ochenta» de Mariela Dreyfus, el cual está incluido en el libro A imagen y semejanza. Reflexiones de escritoras peruanas contemporáneas (1998). 

Dreyfus (1998) reflexiona sobre la antología La escritura, un acto de amor (1989), a cargo de Roland Forgues y Marcos Martos, donde se plantean dos afirmaciones:

1. 1. 1. 1. 1. Que «toda la balumba [sic] de poetas actualmente en actividad […] han asumido unas más y otras menos» la pasión erótica y el descubrimiento del cuerpo como ejes de su obra;
            2. Que en todas ellas se reconoce la influencia de dos precursoras inmediatas y alternativas: María Emilia Cornejo y Carmen Ollé (p. 15).

Esta tendencia a generalizar permite constatar la poca rigurosidad en el análisis de las poetas enmarcadas en esta generación, puesto que reduce el ejercicio poético al erotismo, sin medir sus implicancias; asimismo, instala el paradigma de «poesía del cuerpo» en los versos de poetas como «Sui Yun, Patricia Alba, Doris Moromisato, Mariela Dreyfus, Rocío Silva-Santisteban» (Dreyfus, 1998, p. 16); todas ellas bajo el tutelaje de Cornejo y Ollé. Con ello, quiero recalcar que la intención de Dreyfus —y la mía en este análisis— no busca desmerecer la importancia de las figuras de María Emilia Cornejo (MEC) y Carmen Ollé como poetas y figuras fundamentales para otras generaciones de poetas posteriores; más bien, quiero destacar que colocarlas como emblemáticas podría dejar entrever que sus demás coetáneas solo fueron una mera copia de ellas. Del mismo modo, resulta problemático no analizar a las poetas de esta generación como un grupo que se leyó a sí mismo y dialogó sobre su propio ejercicio poético. En otras palabras, posicionar a Ollé y a Cornejo como precursoras de la vertiente de la poesía erótica escrita por mujeres ha conllevado invisibilizar el trabajo —ya sea de una temática ligada al cuerpo o una distinta— realizado por otras poetas de la misma generación.

Más aun, Dreyfus ahonda en esta problemática al señalar que, en el caso de Cornejo, solo se rescata el poema La muchacha mala de la historia4 «como emblemático de una tendencia al parecer dominante entre las poetas del momento: la osadía en el lenguaje, la irreverencia en la actitud, la falta de adorno al referirse al cuerpo, el nombrar las cosas —malestares y gozos— por su nombre» (1998, pp. 17-18), con lo cual se reduce el talento y la versatilidad de Cornejo y de las otras poetas a ese único texto.

Por otra parte, en el caso de la influencia de Ollé, sí se destaca su presencia en otras escritoras, como el hecho de que Silva-Santisteban y Dreyfus hayan tomado versos de Noches de adrenalina (1981) como epígrafes de sus primeros libros (Dreyfus, 1999, p. 62). Sin embargo, Mariela Dreyfus sostiene que muchos críticos han coincidido en afirmar que este tipo de referencias presupone su aparente tutelaje, lo cual se convierte en un anacronismo. En palabras de la autora:

No olvidemos que al menos los primeros textos de Alba y Dreyfus aparecen en revistas como Sic, Macho Cabrío y Trompa de Eustaquio, que circulan entre el 79 y el 80. Esto es, cuando Ollé vivía en París y su primer libro estaba todavía inédito. Me imagino que una posible solución para este impasse sea que dejemos de dividir a las poetas en dos generaciones distintas, el setenta y el ochenta, ya que para el caso es lo mismo, las mamás y las hijas. Esta división es doblemente peligrosa, pues no sólo separa innecesariamente a las poetas en dos grupos –entre la mayor, Ollé, y la menor, Silva-Santisteban, median exactamente quince años—, sino que al mismo tiempo las aísla del contexto general y de ese modo impide vincularlas con los manes que, según la atinada cronología de Escobar, fundan nuestra poesía contemporánea, y cuyas huellas están presentes en sus textos de modo más significativo y permanente (1998, p. 19).

La propuesta de Dreyfus radica en evitar separar en generaciones a las poetas para empezar a leerlas como escritoras y lectoras de sus propios textos desde coordenadas históricas y estéticas propias. Esto, además, evitaría caer en una especie de tutelaje o jerarquización que tiende a apartarlas de la tradición poética general.

Es de vital importancia seguir indagando sobre el «cuerpo» como categoría de enunciación desde la conciencia de género. Con esto, me refiero a que la diferencia sexual, y las repercusiones que conlleva en las representaciones sociales, culturales y literarias que presentan las escritoras mujeres, permite realizar un proceso de indagación sensorial muy ligado a la escritura. Lo que se busca advertir es que las poetas de los ochenta se reapropiaron de lo tildado femenino como inferior —frente a lo masculino— para resistir el repudio, la falta de reconocimiento y su propia concepción de sí mismas.

[1] La selección de textos del Encuentro de Escritoras Latinoamericanas realizado en Massachusetts en 1982 buscó definir y caracterizar la existencia de una escritura femenina en Latinoamérica.

[2] Durante el siglo XIX empezó a formarse una comunidad literaria femenina con las Veladas Literarias de Lima de Juana Manuela Gorriti. Consultar: Denegri, F. (2004). El abanico y la cigarrera: la primera generación de mujeres ilustradas en el Perú, 1860-1895. Lima: IEP, Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán.

[3] Cuando la crítica androcéntrica se refiere a la generación del ochenta, aún se advierte que las poetas son consignadas al margen, como si no formaran parte de la tradición literaria peruana, en cuanto ellas presentarían un comportamiento distinto que el de sus pares masculinos; un ejemplo de ello se encuentra en las antologías La escritura es un acto de amor (Forgues y Martos, 1989), el cuarto tomo de Palabra viva. Las poetas se desnudan (Forgues, 1991), Antología de la poesía peruana. Generación del 80 (Beltrán Peña, 1990) y El bosque de los huesos (Zapata y Mazzotti, 1995).

[4] Este poema ha generado diversas críticas, pues José Rosas Ribeyro (2008) sostiene que la figura de MEC dentro de la llamada «poesía femenina» es en realidad un arquetipo construido por Elqui Burgos y por él mismo. Para resumir la versión de Rosas Ribeyro, en 1973, tras la muerte de Cornejo, el director de la revista Eros, Isaac Rupay, publicó tres poemas póstumos de la poeta, los cuales, años más tarde, con el influjo feminista, la convertirían en un «mito». Según Rosas Ribeyro, él fue uno de los creadores de los poemas «Soy la muchacha mala de la historia», «Como tú lo estableciste» y «Tímida y avergonzada».
Rosas Ribeyro continúa afirmando que este «trabajo» fue realizado como una «forma de recordar y homenajear» a MEC. Asimismo, se basa en la diferencia que existe entre los otros poemas presentados en La mitad del camino recorrido, que se perciben como apuntes desordenados y repetitivos, mientras que estos tres poemas en mención presentan una mayor elaboración literaria que los poemas dejados «en bruto».
El objetivo de Rosas Ribeyro con estas declaraciones es demostrar que la figura de Cornejo se sostiene sobre un mito que utilizan las feministas, pero él busca desacreditarlo al sostener que fue su trabajo y, por ende, su creación.
Al respecto, críticas como Bethsabé Huamán (2008) y Susana Reisz (2009) han respondido a las afirmaciones de Rosas Ribeyro desautorizándolo y presentando propuestas que no le restan valor al trabajo de MEC.

Referencias

Beltrán, J. (1990). Antología de la poesía peruana. Generación del 80. Lima: Estilo y Contenido.

Buntinx, R., De Lima, P., Mazzoti, A., Quiroz, R. y Vich, V. (2012). Los 80 en poesía y arte: Kloaka, el neobarroco y otras especies. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 38(76), 445-468.

Dreyfus, M. (1998). El hermano mayor. La influencia de Cesar Moro en tres poetas peruanas del ochenta. En M. Robles (Ed.), A imagen y semejanza. Reflexiones de escritoras peruanas contemporáneas (pp. 15-37). Lima: Fondo de Cultura Económica.

Forgues, R. (2004). Plumas de Afrodita. Una mirada a la poeta peruana del siglo XX. Lima: Editorial San Marcos.

Franco, J. (1992). Going Public: Reinhabiting the Private. On the Egde: The Crisis of Contemporary Latin American Culture, 65-83. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Franco, J. (1980). Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana. Hispamérica, 25(45), 31-43.

Huamán, B. (2007). Las transgresoras. Poetas de la generación del ochenta. En M. Barrig (Ed.), Fronteras interiores. Identidad, diferencia y protagonismo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

Huamán, B. (2008). Mujeres, escritura y poder. El caso de María Emilia Cornejo. http://sol-negro.blogspot.com/2008/12/mujeres-escritura-y-poder-el-caso-de.html

Miloslavich, D. (2012). Literatura de mujeres. Una mirada desde el feminismo. Lima: Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán.

Reisz, S. (1996). Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Barcelona: Universitat de Lleida.

Reisz, S. (2009). ¿Quién habla en el poema cuando escribe una mujer… y dos hombres l@ ‘construyen’? Intermezzo Tropical. 6(7), 123-133.

Rosas, J. (2008). María Emilia Cornejo: el lado oculto del mito. http://zonadenoticias.blogspot.com/2008/01/mara-emilia-cornejo-el-lado-ocultode.html

Silva-Santisteban, R. (1999). ¿Basta ser mujer para escribir como mujer? En R. Silva-Santisteban (Comp.), El combate de los ángeles (pp. 111-126). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

Rocío del Águila Gracey (Lima, 1988). Es magíster en Estudios Hispánicos por la Universidad de Illinois, en Chicago. Actualmente, estudia el doctorado del Programa de Culturas Latinoamericanas, Ibéricas y Latinas en el Centro de Graduados de la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Ha publicado los poemarios La falsa piel que me habita (Hipocampo editores, 2013) e Infinito (Hipocampo editores, 2015).